微信互联网时代，给小小说以巨大的展示空间。2021国内小小说相对集中于两种表达方式上，可以明显地看出作家在创作中生成的常用模式：注重人物的写法和倚重故事的写法。
其实，模式也没有什么不好。每个经典作家都有创作模式。比如，海明威式、契诃夫式、卡佛式、欧·亨利式、汪曾祺式……那是可辨识的风格，只是存在如何灵活借鉴和使用的问题。模式也是一个作家和一种文体趋于成熟的标志。
在气氛、气场、气息中写活人物，以契诃夫、汪曾祺的小说为典范，看似随便，那是“苦心经营”的随便；在情节、情感、情变中讲好故事，以欧·亨利、星新一为示范，精心设置悬念，铺垫和渲染，均全力服务于结局的意外逆转。前者散文化，后者戏剧化。关于结尾，我称前者为敞开式结尾，后者为封闭式结局。两种所谓的模式，要写出新意，取决于细节的妙用。细节元素的运用，是小小说的突出特征。两种模式，也体现出作者看待和表现世界的方式和观念。
世界小说的发展，已明显地出现了一种新变化：情节的弱化和淡化，多以碎片化的形式出现。汪曾祺说：我以为散文化是世界短篇小说发展的一种趋势。作家蒋子龙在2021年推出一组小小说并发表了相同的观点，他宣称：已到了写笔记小说的时代。我阅读浙江小小说，也切实地感到，江南水乡尤为适合笔记小说来表现。一方水土养一方人，也养一种文体。
小说在漫长的演进中，已有若干的故事模式，已有众多的人物谱系，已有各种表现手法，已有基本的探寻母题，仿佛该玩的已被玩完了，小小说也融入其中。但是，如何发现小小说独特的表达方式，要写出所谓的新意（不敢妄谈创新），如同孙悟空翻筋斗（情节），一个筋斗十万八千里，得意之余，却无奈地察觉，仍在如来佛的掌心之中，唯有那泡得意的猴尿（细节），算是有了“新意”。此为写作隐喻。阅读中，我总禁不住跟国内外经典小说的故事模式、人物谱系等等进行对照，将小小说放在小说众星灿烂的背景中加以考量。
写活人物：
气氛、气场、气息
小小说最为突出的表现，是对细节的独特运用。运用一个有能量的典型细节，可以支撑起一篇小小说，细节能够彰显小小说的美学。所以用妙细节，写活人物，是小小说作家创作的硬道理——贴着人物运动中的细节写，节奏、空灵、意蕴就在其中。
赵淑萍的《戏中寒》，一个“寒”字，十分了得，写出了一个京剧票友的形象。马天芳是京剧名角，到青岛这个戏码头，票友辛达点了《南天门》，最能考验名角戏功的一出戏。戏迷和名角相遇，能擦出什么火花？作者采取对比反差的手法：戏中寒冬，且大雪纷飞，戏外酷暑，摇扇驱热，戏里戏外，冰火两重天。辛达作何反应，成就了他独特的形象？一，名角谢幕，观众热烈鼓掌，但辛达却喝倒彩；二，名角请他指点迷津，辛达看出漏洞：戏中大雪纷飞，曹福衣衫单薄，应当打寒战，怎可大汗满面？三，他提出要求：允许鄙人客串一回；四，辛达演曹福，当观众的马天芳没见他出汗，看出的是他表演出的“寒”——瑟瑟发抖，马天芳屈尊拜他为“一戏之师”，越放低姿态，形象就越高，写出辛达形象的同时也写出了马天芳的形象；五，寒是气氛，是气场，也是气息，作者让一个“寒”字贯彻到底，从戏里带到戏外，辛达酷暑得了寒症，卧床入院，他终于了结了平生的心愿。名角与票友的友情，由“寒”造成了热，扣住“寒”字，再进一步，马天芳回沪后，寄来中药，却治不好辛达的寒症，寒症持续半年之久。病愈后，提起《南天门》和马天芳，辛达还会“不自禁地打寒战”，入戏入道，一步步往“寒”的深处掘进，人物和细节配套运行，一个痴迷的票友形象诞生了。结尾敞开，余味深长。也是一个票友和名角的友情故事，核心在于有内在张力的细节：“寒”的能量。
岑燮钧的《戴礼帽的女人》，一个关于牵挂的故事。作者将故事的骨架沉隐下去，浮显出的是“礼帽”，礼帽飞旋并罩住了整篇小小说。设定小城东门外的两个店，两个女人，牵涉双方的孩子，对比着叙述，语言从容展开，有气氛有气场。名酒专营店戴礼帽的女人，一年四季戴不一样的礼帽，引起了隔壁烟杂店的女人模仿。两个店的女人，闲与忙，静与闹，以及沉隐的故事的表与里，显与隐，人物看似无事却有事，叙述看似随便却精心。终于，戴礼帽的女人在英国读博士的儿子回来了，先在楼上，却不亮相，有似无，来又去，此为“留白”。表象的悠闲、清静、高雅，通过礼帽传达出了苦楚，真相是女人以礼帽遮住脱发、白发，那是愁白的头发。那戴礼帽的女人的内心其实暗流涌动，这也是作者叙述的特点，写出来的是阳光灿烂波平浪静，却能让读者感到水下的暗流涌动，险象环生。是卡佛小说的“内在紧张”，纯粹讲故事是“外在紧张”。
赵淑萍、岑燮钧均由散文转为小小说创作，散文化或称笔记体，表现江南水乡物事，此方法颇为妥帖。蒋静波则启动“女孩与花儿”系列，每一篇以花喻人，花与人互为关联，选择了童年视角，展开日常生活“无事”的诗意，写出了人物追求美好的诗意，同时，还隐隐蕴含着对生命的敬畏和怜悯。
小小说写人物命运有独特的方法：扣着人物众多举止的一个突出特点，将人物与细节紧紧相连，取其一点，省略其余，化繁为简，不求全面。吴鲁言的《枕上书》紧扣一个字：书。《呆头鹅阿珍》则紧扣住“呆”。刘兆亮的《碌曲》，由一点切入，着重写关系，各种关系（关系的主体是中国式交换），如同一张巨大的网，叙述的突出特点是绕，缠是变体，生成了一个贯彻全篇的意象。直接引述，间接引述，那话语的绕，如同“我”小时候被河里的水草缠住了一样，就像一个故事之袋，装了数个绕的线团，使得这篇作品丰饶、有趣，简直牵一发而动全局。
作家首先要有发现的能力：发现世界和自我。而发现自我更难。安纲用文学的方式发现自我，直接呈现潜意识的那个“我”。他是梦境的实录者，做梦的“我”和记录梦的“我”，像庄子梦蝶。安纲的梦幻小小说，写日常生活有着超越现实的色彩，记起碎片化的童年梦境和游戏，长大了，注入精神的光芒：象征、隐喻、寓意。读安纲的系列小小说，不妨参照另外三个文本，进行对比阅读：危地马拉作家蒙特罗索的《黑羊》、墨西哥作家阿雷奥拉的《寓言集》、意大利作家曼加内利的《小小说百篇》，其中有共通的元素和共同的发现，但也“不一样”。文学创作不就是追探“不一样”吗？
讲好故事：
情节、情感、情变
国内小小说有个误区，曾从美国引进小小说理论，将“意外结局”（欧·亨利模式）列为小小说三大创作原则之一。其实，那不过是一种表达手段，短、中、长篇也常见此种“意外”，并不属于小小说专利。我不排斥“意外结局”，重要的区别在于：是刻意设计还是自然呈现？
我猜，杨静龙构思《前夫》，已确定那个意外结局，就像博尔赫斯落笔前已见其如小岛般小小说中的制高点。《前夫》中，阿奇嫂是一个哭灵师，死亡，是生命的黑暗，但小小说写黑暗的同时，又放出光亮，此为小小说的高贵品质，暗中见亮，丑中有美，恶里示善。小说要有亮、善、美之光。可贵的是，细节放出了独特的光亮。小说将别人的故事讲成自己的故事，将自己的故事讲成别人的故事，结尾含蓄地点出了阿奇嫂与主人家相同的遭遇，其实哭的是“前夫”。其中蕴含着对生命的敬畏和悲悯，这就是小小说，以小示大——写出大情怀。作者并不刻意那个意外结局。妙在，前夫“不在场”，却通过阿奇嫂写出了前夫。
吴宝华善于经营传奇色彩的故事。《仿古赵》的故事发生在清朝乾隆年间，仿古赵的店主赵友明公开显示一个“仿”字，不藏不掖。一个青年要他仿制春秋时期的小铜鼎。这个故事前半部分停留在同类故事的俗套和模式之中，将仿制品出售，赵友明在朋友家看到被当做真品出卖的自己的仿制品。情节展开独特之处在于：赵不点穿，而是委婉地表示“借我把玩两天”。不出他所料，之后那青年又抱着真品前来仿制，他截留了真品。青年取回仿品，发现两只鼎内有蝇头小字：仿古赵。赵承认，将真品交给了朋友，断了青年以假充真的财路。关键是赵对待真品和赝品的独特做法，假是假真是真，巧妙地维护了古玩的流通：公正、公平。处世板直与灵活相结合，仿古赵这个人物活了亮了。
博尔赫斯认为世间的所有故事仅有若干种模式。怎么写出新意？西班牙作家法布拉以卡夫卡经历为素材的小说《卡夫卡和旅行娃娃》，其后记引用了阿根廷翻译家埃拉的话：卡夫卡是当代社会最伟大的发现者。卡夫卡跟一个丢失了布娃娃的小女孩相遇，他找不到布娃娃，就用他去世前的三个星期以旅行的布娃娃的名义给小女孩艾希写了二十多封信，他担当了“布娃娃邮差”的角色——这是一个美丽而又温暖的故事，一个爱的奇迹，其实，卡夫卡的生命也被小女孩点亮了。陈秀春的《空巢人家》也讲了一个类似温暖的故事。名叫凌丁的小男孩是一个捡来养的孤儿，凌丁不知养父死于外出打工的途中。“我”叮嘱在远方城市的女儿给凌丁寄邮包和信件，以其母亲的名义，确实，爱的阳光照亮了小男孩的心灵——他的学习有了动力，考上大学。但在此，与卡夫卡亲历的故事分岔了，女儿结婚多年没能生育，情感转为情变，或多或少带有功利性。一虚一实，关系着作品内蕴的一大一小。
褚永荣的《艳遇》，简直是一场“大众力学”，身体之力，情感之力，各种“力”，在公交车里，或显或隐地运作。高峰期，公交车急刹车，车厢内的乘客趁势用力，第一人称的“我”以为出现了“艳遇”。好与坏的正反颠倒，力的运行走向各自的反面，车厢内仿佛起了一场无形的沙尘暴。作者着力写了视角中表象的力，隐了大量潜在的力，抵达了那股恶力的结果：裤袋割了一个口子，颠覆了“艳遇”之美。张晓红的《高高的广玉兰》，广玉兰树让两户人家遮风纳凉，两家人的孩子——跃峰和东明长大进城，还保持着友情。跃峰的父亲——四叔摔伤，假借树的名义召唤儿子回村，但儿子跃峰齐根锯掉了大树。作品的结构是倒叙，先写结果，再写原因。最后的真相反而增加了四叔的悲伤，树消失就可以“永远不回老家”了。大树的命运和人物的情感息息相连。
2021年浙江的小小说，多有温暖，多有亮光。五年前笔者曾有过一个统计：倚重故事的写法占百分之八十以上。2021年，注重人物和倚重故事的小小说的比例，大致为4:6。作家在创作中，越发注重人物形象的塑造。
来源：文学报 | 谢志强
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