梁倩
（淮北师范大学 安徽 淮北 235000）
摘要：油画本土化是我国油画发展的一大趋势，忻东旺作为我国优秀油画肖像画家之一，他油画融合了民族传统文化的营养，从早期对西方写实的全面理解到后期平面化图式的研究，他一生孜孜不倦地探索使其形成了具有独特的民族造型特点的绘画风格，其一生创作了大量具有人文情怀的油画肖像画，本文将忻东旺的绘画阶段分为三个时期，对不同阶段的造型进行简要分析，以此学习和探索为我们的油画创作提供帮助。
关键词：肖像绘画；造型语言；忻东旺
一、1986年至2002年
（一）忻东旺与卢西安•佛洛伊德
“童年艰辛生活的记忆，让我对土地不怀任何留恋。在家乡，我实在看不到自己的前途，又不喜欢在地里劳动，当时对农村的感觉绝望极了。而祖辈深爱的土地对我来说，是一种无尽的挣扎与逃脱。少年时，我最大的梦想就是‘突围’我的农民身份。”忻东旺回忆自己的少年时讲。上个世纪30年代的农村生活是格外艰苦的，农民一家人的辛苦劳作一年到头只能换取一点点的柴米钱，忻东旺在这样的环境中成长，让他对穷苦生活的无奈和劳累刻骨铭心，也让他从小树立的走出农村的想法，1986年在经历了画“炕围子”、挖煤等一系列生活的磨难后，忻东旺考取了山西晋中艺术师专，在这里他接受了传统的学院绘画教学，开启了他正式的艺术学习。上个世纪八十年代的中国，在改革开放的政治大背景下，艺术界受到的西方安德鲁•怀斯、新写实主义等现代艺术思潮的影响，产生了“伤痕美术”、“八五思潮”等艺术现象，卢西安•佛洛伊德在这个时期也被广大的青年画家所关注，在学院里学生们研究学习佛洛依德的技法和思想，在这个大环境下忻东旺的的绘画无论从理论还是技法上都深受佛洛依德的影响。
（二）忻东旺与农民
“我要画那几乎要被人忘却了的农民。”一个画家的画面所映射的是他个人以及其周边环境的综合。上个年代改革开放以前，在农村农民有着贫富的区别，富农是封建社会中地主的余脉，1963年忻东旺出生于河北康保县一个富农身份的家庭中，祖辈留下的身份给少年的忻东旺带去了很大影响，在上学时，当填写身份时，他以填写贫民的身份为傲，而地主、富农的字样让他感到自卑，同时因为这个身份在村里村民的对他的态度也有所不同。少年时忻东旺的父亲是反对他画画的，但在他的坚持下，父亲最终表示支持，他以第一名考取乌盟师范艺术班，但因为各种复杂的原因，他和绘画专业失之交臂，他离开学校自学画画，为了生存他奔走在乡间，为乡民画“炕围予”（图一），之后他来到山西忻州投奔亲戚，在这里他成为了一名煤矿的临时工人，在一次偶然的契机，在煤厂画画的才能得到了展示，获得了好的工作机会，他到辗转来到太谷县印刷厂，工作才稍稍清闲了些，这些年的奔走尽管辛苦但在他闲暇时依旧坚持着他的绘画，从农村到印刷厂他一直以一个画画人的视角对社会边缘人物农民进行审视和记录，这样的经历让他对农民这个群体有异于常人的理解和情怀，在他的笔下农民不只辛勤劳作、纯朴善良向上的一面，还有自私、愚昧等人性复杂的一面，这样的经历也奠定了他后期绘画的题材。
（三）夸张变形的表现和内心真实的再现
在客观物体的基础上按照某种目的对事物的造型进行不同程度的变形，可以使艺术家达到其想要的表达意愿，在过去的人物画中我们也能见到画家对人物造型的大胆变动，比如鲁本斯笔下的人物肖像画，布歇笔下的王宫贵族，以及安格尔《泉》中的少女；画家对人物进行的主观的美化处理，皮肤白皙、身材完美比例等，这种人物的变形更符合大的社会背景文化要求，具有美的程式化；现代绘画打破传统，同样是变形，在佛洛依德笔下，人物在原有的造型基础上，根据人物造型特点进行适当的变形，更注重人物形而上的相似，“我画人物，不仅仅只表现他们的特点，而是通过外表去刻画他们隐藏在其后的另一种真实”。佛洛依德的人物画一反传统的视觉审美，笔下的人物并不好看，但将一种真实展现在人们的眼前，通过变形得到描绘对象抽象化的真实形象，架上人物绘画的发展在20世纪的西方被认为走到了尽头，而佛洛依德将这种局限打破，他对架上人物绘画的态度也深深影响了中国的青年画家。
从农民中走出的忻东旺在根性中有着和农民一样的质朴，正是本性上的质朴让他的审美绝不会仅停留于表面的相似，他深挖人物的内心世界，适当的夸张变形是他受到佛洛依德的影响形成的个人审美，用这样的审美情感和审美方式表现人物的内在的精神气质。《明天，多云转晴》（图一）是其1996年的作品，同时期的作品还有《诚城》、《适度兴奋》这三幅作品都以农民工为绘画对象，运用方块状的笔触随着身体的结构将笔触交错重叠，形成油画语言特有的厚重肌理，用笔干净有力，在色彩上沉稳，在这一时期对绘画人物的处理手法和笔触中能够看到佛洛依德的影子，《明天，多云转晴》描绘了五个农民工在一个街角等待开工的场景，在画中右边站立的男子脖子前伸，表情呆滞，眼间距拉宽，双手插兜，刮刀刮出大小块状的笔触使裤子因穿的时间形成的褶皱和污渍真实再现，画家将人物压缩为五头身，彷佛人物是被生活的纷杂所导致如此，更表现人物内心的不安和彷徨。坐在前面人物的头部被拉宽压扁放大并且棱角分明，面部五官的比例在绘画对象特征的基础上进行夸张，耳朵、眼睛缩小，嘴唇外翻露出黄色的龅牙；脚部被放大，一双穿在脚上辨别不清颜色的灰色鞋子，这些被夸张的细节因素将人物深层的心理造型呈现于画面，农民工对工作的期望以及在眼神中透露出的对城市人的羡慕等等。
（四）厚重的肌理
忻东旺对佛洛依德油画语言的学习，使用猪鬃笔和刮刀在画面中用概括的方块形笔触堆积起厚重的肌理，在结构转折处和高光处将颜料厚堆给人以视觉冲击感，在《明天，多云转晴》中，画面前方的行李袋，大小不一的长方形笔触相互交错形成三角形、不规则形等，结合明暗加线性语言，使行李袋里包裹着坚硬的物品感得以生动的体现。在人物面部的亮部，画家用笔有力肯定，颜料的凹凸起伏让人感受到画家用刀时的昂扬的状态。相较于《诚城》和《明天，多云转晴》两幅作品，《适度兴奋》这张作品上原本长方形的笔触发生了变化，原本使用刮刀居多的画面变成了用笔居多，画面整体的方块感和厚重感减弱，比如人物牛仔裤的处理上，衣褶一笔到位，不再是之前用方块反复叠加找到最终的效果，除此之外对于画面颜料的厚薄也做了处理，人物的头手多是颜料堆积的地方，在暗部以及背景颜料的厚度要薄，笔触大且概括，从大而方厚的更具表现性的笔触到更贴合体人物型体、表现较弱的笔触，这样的变化也是其对油画绘画语言探索更进一步的标志。
二、2002年至2011年
（一）对中国匠人的传承
白描是中国绘画的起形方式，忻东旺将这种方式融入进他油画的起形中，并将对线的运用一直贯穿到人物最终的塑造上，形成了有别于西方明暗塑形的线造型，中国画是用线造型、骨法用笔。忻东旺从小深受中国传统文化的熏陶。在山西忻东旺多次到永乐宫对其中的壁画进行临摹。永乐宫壁画的线条是我国线艺术的代表，有着我国传统绘画线条的有力、弹性、富有张力等特点；从这一时期他的创作中我们可以看出，他对壁画中浑厚圆润线条的使用。图五是他起形的线稿，用线大胆放松，富有变化，并且不失严谨，在衣服的处理上我们能看到较长圆润的线条随着身体结构的起伏进行着相互的交错，衣服的受光部用较细的细条勾勒，暗部则用相对较粗的线，在身体结构处用笔的侧锋大胆扫出，破开画面中细线勾勒的严谨感；画面中的线条还具有中国画中的写意感，如在人物辫子的处理上，画家寥寥几笔便将其概括；我们看忻东旺的线条不能只停留在表面，他讲他的每一笔都必须是真切的，如果感觉不对，他会擦掉重新绘画，这样的一笔性是对画家高度造型能力的考量也是情感的强烈集中。
《退休劳模》（图二）是他2007年作品，画中一个满面胡渣的老人双手交叠正坐在画面中间，一只眼大一只眼小，眯起眼角的皱纹上扬，嘴巴微张呈一个标准的半个括号的形状，脸蛋微微红晕，整个表情憨厚可掬，人物造型圆中带方，从具体的人物形象抽出抽象化的语言，将人物的神态表现于画布上，这样对神态的捕捉，让人联想到在山西平遥双林寺中宋代的泥塑造像，形神兼备。
农村的经历让他和民间艺术有很好的接触，剪纸、泥塑、皮、年画这些都是忻东旺早期的艺术启蒙，对他之后的创作也产生的深远的影响，在2012年《古玩》（图三）这张画作中，作者对两个大汉进行了立体描绘，但在背景上采用了平铺，灰、黑、黄三块颜色如同中国的剪纸简洁概括，平面化具有装饰感的剪纸和前面泥塑般的人物结合，使画面具有本土艺术的趣味性。
我国古代剪纸的手艺人、捏泥塑的匠人、画白描的画师，透过这些传统民间艺术作品的表面窥探古代匠人们的内在，我们看到在中国特有的文化环境下，传统匠人们对当时时代下现实和自然的精神把握与追问。这点在忻东旺这里也充分的体现，他在2002年至2012年期间高度熟练的操作化，近乎炫技，高度快感，几乎不存在闪失与败笔，作品中对头发、面颊、耳与颈、手与脚、廉价的皮夹克和各种面料的衣裤、便鞋、皮鞋、几笔便可以准确的画出，这种准确度来自于重复度，与极高的操作技巧，他用传统匠人的精神对绘画进行一生的探索，把握时代的命脉对当下社会的人性进行审视。
（二）对油画语言的创新
西方油画的最高标准“整体、概括而又精妙”，这样的标准所反映的审美思想和我国以儒道佛三家思想体系所形成的审美意识有着共同之处，中国画中讲画面的气韵、气势，小处见精微又不失对大局的把握；但自古以来中西的绘画在表现和思维方式上依旧有着差异，西方绘画叫写实绘画，而你中国则是写真，“真”比“实”更注重心理上的因素，更具有人文的关怀。忻东旺在学习和敬仰西方绘画时注意到了这样的东西差异，并将东西壁垒打破，对油画本土化做出创新。
用中国绘画中的笔墨意境去理解油画的笔触，油画始终是外来的绘画形式，中国画家在接触时难免会有陌生感，忻东旺并没有将自己局限于绘画语言的困境之中，在西方油画语言的基础上加入中国壁画中人物白描的线条笔触，用线性的笔触塑造形体。
三、2012年至2014年
（一）现代艺术的影响
19世纪自马奈打破传统绘画对空间中的纵深感，到后印象派受梵高、塞尚、高更对画面形式和色彩语言的探索，画面的色彩、塑造、空间、线条等走向自觉使现代绘画语言呈现出多元化，画面形式的平面化是现代绘画发展的主要方向之一，在忻东旺后期的绘画作品中将人物造型平面化、固有色加强、空间层次减弱使画面具有现代绘画之感。
解构重组是自包豪斯以后艺术家常用的创作理念，现代主义画家突破传统绘画透视观念，经过对客观世界中的具体物象进行对比和观察，进行画家主观的改造、选择从而在一定的媒介上重新建构一个相对平面的图像；在2012年至2014年间，忻东旺的作品将写生和创作结合，写生是对具体物象的解构，发现生命中的形式，画家将这些形式进行积累；创作是画家将生活中的情感与对历史文化的认识相结合，将积累的素材重组；《古风堂》、《团队》、《队伍》等人物肖像画中运用解构重组的现代艺术观念，使画家的主观意识在画面中得以被强化，人物肖像画体现出情节情节性和象征意味，在《古风堂》一画中，作者将人物横向依次排开，从右边皮肤白皙手捧杂志的少女到左边扶椅叉腰，自信满满的光头男人，画面每个人物动作夸张且做作，仿佛这些人物都是在聚光灯下被镜头时刻紧拍的演员，画家像是一位导演操控着人物的表情和肢体，整幅画面给人一种舞台感，人物细节之处充满着对人物个性的表现，让人产生联想，具有情节性和象征意义。
（二）“忻”图式
图式是人们在生活经验中形成的对个人的视觉上的认知，在后期，忻东旺的油画语言成熟，画面具有个人的绘画风格，但他并不满足于此，对中国人物肖像画继续思考，他从材料，画面构图，绘画语言，描绘对象等多方面探索，形成了属于其个人的图式。
忻东旺的人物肖像不基于对表面的观察，在前期作画时他常通过和模特对话来窥探人物深层的人性，基于对内在的捕捉让他的人物肖像具有神态的相似。《队伍》（图四）是忻东旺在北京工作室的墙上为给他工作室装修的农民工兄弟们所创作的，画面中的每一个人物都有自己的名
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