池莉：想写就写，才是文学的良好生态

池莉 湖北省文联副主席，曾获全国优秀中篇小说奖、鲁迅文学奖，著有《来来往往》《烦恼人生》《午夜起舞》《汉口情景》等。

池莉说，自己不可能不写小说，她此生注定要与写作为伴。

1974年，高中毕业的池莉迫不及待地写申请书，希望参与上山下乡，下放到农村。因为在农村，她面对的是贫下中农，他们对自己肯定没有偏见，她将不再面临在城市里的孤独感。

池莉在《写作的意义》里回忆道，“文革”时，作为干部的父亲被打倒，她因而遭到同学的袭击和伤害，池莉常常在课桌抽屉里发现死老鼠和化冻的冰棍。她察觉到藏于这种伤害后的锋芒，但老师和家长无法理解。她只能将痛苦和悲愤写在日记与诗歌里。到农村后，写作再一次成为她的良药。

1980年，在武汉冶金医专读书的池莉，发表了诗歌处女作《雷锋之歌》。1987年，池莉在《上海文学》上发表了《烦恼人生》，被主编周介人称为“新写实主义”的开始。这篇小说获得《小说月报》百花奖等十余个奖项。此后，池莉陆续发表了《来来往往》《小姐，你好》《生活秀》等作品，其中多部被改编为影视剧和电影。

今年5月出版的新书《大树小虫》，是一部酝酿了十年的小说，从80后主角俞思语和钟鑫涛的婚姻写起，两人看似一见钟情的恋爱，实则是双方的父母、祖父母乃至俞思语的好朋友精心设计的产物——设计正是小说的主题。从两人的婚姻追溯至他们的父母和祖父母，他们无不处于社会和时代的设计之下，尤其是祖父母一代，完全裹挟在各种政治运动之中，被时代漩涡所嘲弄。

每个人物身上的某种宿命被代代延续，这是一种被时代和社会所塑造的命运，而时代和社会的某些病症也在延续，譬如城乡对立、重男轻女、处女情结，她敏锐地捕捉到，并将其凝聚于这部作品。

每个人的命运都不由自主地被设计

新京报：《大树小虫》构思于2010年，是什么契机让你想创作这个故事？

池莉：没有契机。对于写作的人来说，就跟农民一样，永远都在构思，写作就是播种和收获。几乎所有的构思前前后后都会冒出来，这一个成熟了，就该收获这一个。《大树小虫》是一部大长篇，跨度有将近100年，涉及四代人，所以成熟的过程也会长一些。这个构思早就冒出来了，像一个小芽，冒出来，慢慢长。

新京报：《大树小虫》写到80后，你是怎么来观察这些年轻人的？

池莉：不需要，因为我和他们一起在成长。我觉得，这就是一种生活习惯或者天赋。所有的人，只要在我身边，比如说你，就会收入我的“囊”中。就像X光，我对你一照，就会分析你一个大概的状况，到要写的时候，就会把它调出来或它会自动地跳出来。

新京报：《大树小虫》里主角的婚姻是被设计的，你之前的作品似乎也流露出对爱情的悲观，你对爱情的态度就是比较悲观吗？

池莉：不光是爱情。我整部长篇写的就是所有人的被设计。每个人都是被设计到一棵大树上的小虫，都在朝一个方向爬行和前进。所有人不由自主地被设计，没有人能决定自己的爱情或者命运。

新京报：你之前说写作是为了个人，但这部长篇小说让我感受到你有一种野心，要写一些更厚重、更能反映时代和社会的内容？

池莉：个人就是社会。我自己也是个小虫子，也在社会当中，也被设计，所以我写的东西就是社会。这部长篇小说的跨度、年代以及所涉及的主题，祖辈、父辈的这种在一棵大树上的被设计感，天生就有厚重感。不是我特意想要它厚重。我写作仍然是自己的事情。这是主观和客观的问题，主观上再自我，客观上也必定被设计。

新京报：你在《大树小虫》里面写到城乡差异和阶层差异，你是怎么看待这种差异的？

池莉：这是我特意设置的。我觉得，一定要在这部长篇里写到中国的阶层或阶级现状。在中国，到现在为止，城乡之间存在着巨大的裂痕和鸿沟。这是一件很悲苦的事情，它会毁灭爱情、亲情，非常的糟糕。城乡文化的鸿沟太巨大，必须要有一种好的文化建设来弥合，使人和人达到一种精神文化的平等。

所有的进城打工者都很自卑，内心深处其实都很憎恨城市，他们真的对城市有着羡慕、热爱和憎恨。现在的年轻人，如果纯粹在城市长大，他们去农村不可能会喜欢农村。因为农村垃圾遍地，到处是农药、化肥。刚刚解放时牧歌般的田园农村已经消失了。我也注意到我们在建设新农村，但我觉得远远不够。

“新写实”是被剥夺以后的觉醒

新京报：一开始写作是源于什么？从什么时候开始，非常强烈地觉得自己一定要成为作家？

池莉：最开始的写作源于对方块字的喜爱，我特别喜欢把它结合在一起表达某种东西，从小就是这样。决定要成为作家，应该是十几岁，高中毕业前后。那时候不能考大学，就上山下乡做知识青年，我觉得特别开心。因为做知识青年可以到农村收集素材，看到很多故事，这对我的写作来说是一件好事。那时候，每天都写日记和笔记。

其实更早，几岁的时候，我就觉得我将来的职业是作家。大人们都喜欢问你长大后要做什么，就会教你说我要做工程师。我说我不做工程师，我就写作，当作家。年轻人都觉得老在学校里没生活，和社会生活隔开了，学校就是读书考试。所以，如果能够离开学校，直接到生活当中去，我觉得对于写作来说是很大的好事。

新京报：可不可以聊一下上山下乡的经历？

池莉：大多数人肯定是怀着绝望的心情去的，很多人觉得城市户口转成农村户口是令人绝望的事情，但是我没有这种感觉，我没有想到将来。那时太年轻，十七八岁，我觉得将来我就是作家。下乡以后，我特别热爱农村，特别热爱土地，特别热爱劳动。下乡第一天，农民给我们一个扁担，叫冲担，是一个柳树条，两边是尖的，用铁做的。这个扁担是专门用来挑捆好的谷子的，一头要插进去，举起来，再把另一头插进去，放在肩上。当时我怎么都举不起来，怎么都学不好，最后折腾了一天。我们要挑到很远的地方，我整个肩都是血，都是紫的。晚上疼得不能动，但是心里非常自豪。有时候，精神的狂热可以战胜肉体的疼痛。

在农村，我什么都学会了，插秧、割谷子、种菜，我特别积极。但是，因为我每天都在写作，都记笔记，农民也都看着，他们觉得我应该去当老师，给他们教孩子。所以，大家向学校和大队强烈推荐我。我可能只纯粹地劳动了半年，做了一年半的老师。不过，我们乡村老师当时是不一样的，一到农忙的时候，都带着学生下地劳动。说不上课了就马上不上课，说要下暴雨赶快去把棉花摘下来、抢棉花，我就带着学生跑到农地里抢棉花。所以我也在劳动当中。两年的时间，对我是特别大的、脱胎换骨的改造。

新京报：你曾在接受采访时说，你这一代作家是比较幸运的，经历很丰富，譬如阎连科对饥饿有很深的痛苦，而你更强调“被剥夺的痛苦”。可以具体解释一下何为“被剥夺的痛苦”吗？

池莉：很简单，我自己想要写的不能写。最初写作的时候，是被剥夺了自由思想的痛苦。开始写的时候，我很年轻，十七八岁下农村就想写作。我后来看我那时候的笔记，我都笑，全是大话、空话，当时自己的脑子被剥夺，全是社会上流行的写作方式。这种剥夺是很深刻的，你必须花很大的力气“拨乱反正”，把自己对文学创作的真正的感觉找回来。这是很痛苦的。你满脑子都是被灌输的话语，写英雄人物、写典型环境，跟现在的孩子上学被灌输的一些说法一样。我花了很多年，慢慢写，慢慢找回自己。所以，我最开始写《烦恼人生》，所谓“新写实”，是我被剥夺以后的觉醒，这是非常有意识的觉醒。

新京报：对于当下的文学，阎连科提出过“苦咖啡文学”的说法。是否感觉现在80后、90后的很多作家好像更关注自己个人的小世界，对时代和社会没有反思？

池莉：我对年轻人的看法是不一样的。我觉得年龄决定写作，以及他对世界的认识。无论哪一个年龄的写作，只要写得好，都一样，无须要求他超越自己的年龄。现在有些年轻人写得挺好的。当然要写自己的感受，一代人就是一代人，一个年龄就是一个年龄。我们老是提倡社会责任、历史厚重或者什么，其实是对年轻写作者的一种剥夺，一种思想剥夺。不应该提倡任何条条框框，年轻人能够尽情地感受，想写什么就写什么，这才是文学的良好生态。

一个作家，特别是年轻的作家，如果能够真切地感受到自己的生命，并且能够自由地言说，就是最好的生态。将真切的生命感受自由地言说出来，本身就是社会责任和社会存在。中国人历来爱贴标签，贴标签是最束缚思想的做法，我坚决不同意。我们年轻时就被贴标签，被要求，我花了一辈子来把这种标签撕掉。年轻人写自己挺好的，凭什么认为他自己就不是社会的一部分？

采写/新京报记者 萧轶 实习生 聂丽平