来源：红楼梦学刊 林丹萍
“冷月葬花魂”一句是黛玉作诗的写照，生命本能驱动着黛玉作诗，黛玉作私人化的诗歌，做本真的自己，与宝钗不同，“宝钗做人，黛玉作诗”。黛玉将诗视为生命，争一句好诗是争一次重生。就像生命要极力珍爱，黛玉对诗极珍爱，甚至爱诗胜过爱生命。一身之病仍为诗狂，为诗坐三更，临死前焚诗稿，诗不存，命何存？是真诗人林黛玉。
“冷月葬花魂”句出自第七十六回“凹晶馆联诗悲寂寞”。黛玉与湘云在中秋圆月之夜，两个寄人篱下之人难免感怀无家人的凄清。虽然与贾母一家团坐，此时有贾政等在场，气氛严肃古板又无自由，更添一份愁思。这份愁思对湘云来说，是可自我消解的，因湘云是“割腥啖膻”的豪爽女侠，而黛玉则是“暗洒闲抛”的潇湘妃子，其悲愁之怀在现实世界中无法得到排解，只能寄言于诗歌，想象的空间里发展真我。林黛玉即诗，诗即林黛玉。
一、风露清愁的性格
自古对诗品与人品的关系众说纷纭，此也即创作与个性的关系。曹丕提出“文气说”，认为文体风格取决于作家的气质。可以说，有黛玉其人，才有黛玉其诗。黛玉是“文气说”的典型人物。黛玉的别号是“潇湘妃子”，其典型的性格特征是忧愁，不管是一阵秋风，一场春雨均会令其落泪，更别提她和宝玉之间的种种小误会。自然景物、人间情事都在敲打黛玉那颗多愁善感的诗心。《红楼梦》里黛玉作为一个自觉的诗人，作出最能体现其性格的《葬花吟》（第二十七回）、《题帕三绝》（第三十四回）、《秋窗风雨夕》（第四十五回）。且看黛玉作《葬花吟》之前后始终。
《葬花吟》的内涵旨意像脂评说的，是万艳“归源”，而在小说的情节安排里，《葬花吟》首先是影射黛玉的，故小说中为黛玉葬花埋下伏笔：第二十六回黛玉因宝玉口出《西厢记》“淫词”，“登时”哭着说，“...我成了替爷们解闷的”，足见黛玉自觉的尊严意识和女性意识，不依附男性而活。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，在男权社会下，女性的情感能通过诗歌发声是要有足够勇气和才气的，黛玉在男女关系中感到女性自尊的危机感，为作诗埋下第一伏笔。黛玉因担心宝玉被贾政唤去，凶多吉少，特到怡红院探看，却因晴雯使性子而误会宝玉，从而在最亲近的宝玉身上得到一种巨大的心理落差，寄人篱下的“客边”身份令其愁绪满怀，此第二重伏笔。其三则是芒种节时各色落花引起的伤春愁思。“落花”在那里，唯有黛玉伤怀；落花之殇，凄美之景，“落花”是女儿命逝的寓言和象征。黛玉对生之幸福的绝望在曲中流尽，直面死亡的终极命题带来的是痛彻的情感底谷。一曲葬花吟，一人绝透心。生之幸无望，死之绝有期。黛玉葬花的哭不仅仅是悲戚，还有“他年葬侬知是谁”及“花落人亡两不知”的绝望。黛玉是容易绝望的女子，她的诗为“抑郁不平”而作。
《题帕三绝》是黛玉有感宝玉待她的情意，“一时五内沸然炙起”，将近日因宝玉挨打而心疼的泪和平日里为情而洒的泪付诸诗歌。《秋窗风雨夕》则是在“秋霖脉脉，阴晴不定，那天渐渐的黄昏，且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉”之景，钗黛和好的雨夜，黛玉感慨“母亲去世的早，又无姊妹无兄弟”，翻阅离愁别怨词感慨作出。
二、风流别致的审美
诗是什么？诗是黛玉的深层情感活动的表现，是黛玉之泪的注脚。《毛诗序》里认为诗歌的本质是言志抒情，志约束情；《沧浪诗话》里将诗歌的本质与创作等同于妙悟。我国的古代文论里将诗歌的作用分为两流：诗歌的社会作用和审美作用。魏晋南北朝时期，文学走向自觉，诗人的创作自觉地觉醒，诗歌从教化道德的社会作用到释放情感的审美作用的转变使文学向良性发展。其后，两种文学价值在时代里竞相呈现，各有意义，不分伯仲。如韩愈提出的“文以载道”，秉承儒家的道统和文统；司空图论诗崇尚“全美”，注重诗歌创造的意境之美等。黛玉的诗词属于审美作用的范畴，故有人考证黛玉身上有魏晋之风。这与她的身份有关，在小说中她被定位为“世外仙姝”，而非当朝文武百官；也与曹雪芹的诗学取向有关，其批判清朝时的考据之风，主张“性灵说”，在现实及作诗中都追求“风流别致”，黛玉之诗词是其诗论的实践者。
“不以词害意”是黛玉的诗学观点。《红楼梦》第四十八回“慕雅女雅集苦吟诗”中黛玉教香菱作诗时道，“词句究竟是末事，第一立意要紧”。立意是诗歌的内容，黛玉在此重内容轻形式。立意也讲究等级高低。黛玉将王维、李杜的诗歌奉为一流，以陆游的“古砚微凹聚墨多”为浅近，黛玉对诗歌的看法与严羽在《沧浪诗话》中的见解相同。
“须是本色”——（南宋）严羽 《沧浪诗话》
“『天工不足，济以人巧，剪裁堆叠，陈陈相因，偷意偷词，无从著我』者不能算本色。”——郭绍虞 《沧浪诗话校释》
本色里突出“著我”，即王国维所说的“有我之境”，即情与景相融的本来面目。黛玉诗词里始终有“我”的存在——不俗的世外仙姝。诗词中一种情绪和感慨的反复吟咏着怨、愁、苦涩。
三、创作实践与理论
林黛玉在诗歌理论上推崇盛唐诗歌的风格，特别是推重王维、孟浩然、李白等盛唐诗人的作品。按理说，理论是实践的指南，诗歌创作须有诗歌理论的引导。然，林黛玉的创作是实践与理论不协和的一个例证。《秋窗风雨夕》袭初唐张若虚的《春江花月夜》；《咏菊》中的灵句“偷来梨芯三分白，借得梅花一缕魂”与宋诗“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”有异曲同工之妙。可见，黛玉的创作之师不仅在盛唐，其他朝代也是她模仿和借用的对象。《五美吟》有晚唐的新巧，非盛唐的浑然天成。《葬花吟》与唐寅的《花下酌酒歌》、《和沈石田落花诗》都是惜春怜花，以花喻人，叹今衰不如昔盛之作，三者在形式上的韵律、对仗相近。
九十春光一掷梭，花前酌酒唱高歌; 枝上花开能几日? 世上人生能几何?
昨朝花胜今朝好，今朝花落成秋草; 花前人是去年身，去年人比今年老。
今日花开又一枝，明日来看知是谁? 明年今日花开否? 今日明年谁得知?
天时不测多风雨，人事难量多龃龉; 天时人事两不齐，莫把春光付流水。
好花难种不长开，少年易老不重来; 人生不向花前醉，花笑人生也是呆。
——（明）唐寅《花下酌酒歌》
春尽愁中与病中，花枝遭雨又遭风。鬓边旧白添新白，树底深红换浅红。
——（明）唐寅《和沈石田落花诗·其九》
春来赫赫去匆匆，刺眼繁华转眼空。杏子单衫初脱暖，梨花深院自多风。
烧灯坐尽千金夜，对酒空思一点红。倘是东君问鱼雁，心情说在雨声中。
——（明）唐寅《和沈石田落花诗·其十六》
花朵凭风着意吹，春光弃我意如遗。五更飞梦环巫峡，九畹招魂费楚词。
衰老形骸无昔日，凋零草木有荣时。和诗三十愁万千，此意东君知不知？
——（明）唐寅《和沈石田落花诗·其三十》
为何会出现诗歌创作实践与诗歌理论在同一个诗人身上的悖论呢？或许我们可以试图理清这一悖论：首先，黛玉论诗主要见于《红楼梦》第四十八回“ 慕雅女雅集苦吟诗”中向香菱传授学诗经验中。是否可以将黛玉在此论诗认为主要是针对初学诗的人来讲，并不包括对创作已经成熟的诗人（如她自己）。其二，盛唐的诗歌景象和人格追求是理想高地，能做到的诗人不多。毕竟黛玉的代言人曹雪芹生活在清，何能有盛唐之气，作盛唐之诗呢？清代诗词自成格局。明清的诗歌已经出现口语化的迹象，如唐寅的诗歌里会用到“着”字，“多少好花空落尽，不曾遇着赏花人”；黄景仁用“是”字，“十有九人堪白眼，百无一用是书生”；《葬花吟》里情感凄烈的呼语是一句主谓宾齐整的疑问句，“何处有香丘？”诗歌不能脱离一个具体时代的语境，故对在小说中朝代不明的林黛玉来说，其诗作确是有可见的明清印记的。
应如何评价黛玉诗词呢？笔者以为不能单纯以“消极厌世”的道德标准来判读，并片面地定论这会萎靡读者的心智。夏尔·波德莱尔说过：“罪恶总是被惩罚吗？美德总是被奖赏吗？不。但是，如果你们的小说戏剧写得好，它不会刺激任何人违反自然法则的欲望。创造一种健康的艺术的第一必要条件是对完整的统一性的信仰。我不相信谁能够找到一本想象性的著作，它集合了美的一切条件，却是一本有害的著作。”黛玉的词“集合了美的一切条件”，黛玉诗词及其人存在的价值就是美的独立价值，美是无目的的目的。我认同孙绍振老师的观点，即审美即审情。黛玉诗词无一字不是情，无一处不是爱，唯有深情如黛玉者，方洒血泪作诗也。《红楼梦》里的林黛玉是假定的艺术形象，现实中没有林黛玉，若有，必定是诗人，非常人。
参考文献：
[1] 曹雪 高鹗.红楼梦[M].岳麓书社[M].长沙：岳麓书社,2001.
[2] 刘洪仁（选注）.唐伯虎文集[M].成都：四川出版社,2005.
[3] 夏尔·波德莱尔 .给青年文人的忠告[M].上海：上海译文出版社,2012 .
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