童颜的嬗变：中世纪到文艺复兴时期欧洲绘画中的儿童形象探析

在美术史中，儿童是古今中外许多画家偏爱描绘的题材之一。出于人类普遍的爱怜之心，儿童天真活泼、自然淳朴的面貌总能轻而易举地引起观者的审美共情。然而，儿童题材的绘画常被过度简单化地诠释，其原因也正是由于观者对于儿童题材绘画的共情感受往往在第一时间取代了理性的观念分析。

不同时代的儿童题材绘画作品因其历史背景及文化传统的变迁而各具特色。然而，由于传统美术史的叙事一般而言是基于成人本位的文化立场，儿童题材视觉图像的地位往往被无意识地边缘化，通常被作为女性艺术的子流派，或作为一种琐碎、感性的概念性符号来解读。实际上，从中世纪无名画家的圣母子宗教画、顽皮的天使群像，到文艺复兴时期画家乐于描绘的日常生活中的儿童读书、工作、游戏的肖像场景，每幅画面背后都蕴藏着不同的故事，观之亦可体会不同时代艺术家的个人特色与文化历史情境的变迁。

绘画作品中儿童形象的极大变化是文艺复兴时期与中世纪划清界限的重要标志之一。在中世纪绘画中，圣婴耶稣被刻板地塑造为略显呆板、僵硬的成人化面孔，这与文艺复兴时期画面中更具现实感和世俗感，更为活泼生动的儿童形象形成鲜明对比。看待儿童的方式能够反映一个社会的基本价值取向，理解与再现儿童的方式也影射着特定社会环境下成年人理解自身的方式。历史研究不但需要把研究对象置于具体的社会文化环境中，而且需要持续关注事物的发展和变化。因此，审视一段时期内绘画作品中的童年形象的变迁，不但能引导人们回望具体历史情境中的童年境况，也为理解欧洲社会文化变迁对儿童观发展的影响提供了新的视角。

一、中世纪宗教画中的圣婴耶稣

欧洲中世纪美术与基督教的发展密不可分。基督教神学作为中世纪占统治地位的欧洲社会思想，产生于公元1 世纪，于4 世纪被定为神圣罗马帝国国教。早在3 世纪之前，以基督教经典《圣经》为主题的宗教艺术便已诞生。在中世纪早期的墓穴壁画中，宗教画的描绘手法主要仍沿袭着古希腊罗马的写实艺术风格，只是在前者的基础上增添了宗教象征意味。在中世纪时期，私人委托绘画非常少见，大部分带有儿童形象的绘画是受基督教会委托完成的，因此绘画的主题通常局限于基督教内容，而圣婴耶稣也成为中世纪绘画中出现频率最高也最为普遍的儿童形象。

公元359 年，神圣罗马帝国分裂为东罗马帝国和西罗马帝国，此后，基督教在欧洲逐渐分离为东西两大教派。其中，东部教会以拜占庭为中心，以拜占庭艺术风格为主导；西部教会以罗马为中心，以继承拜占庭艺术风格的罗马式艺术及世俗意味浓厚的哥特式艺术为主导。拜占庭艺术崇尚图像的神圣范式，规定了一系列详细而刻板的圣像绘制公约，比如追求宗教画面的静止性、扁平化、无表情的面孔和固定的梯形主体图式等。菲利普·阿里埃斯（Philippe Aries）在《儿童的世纪：家庭生活社会史》中提出，在中世纪之前，欧洲并不存在现代意义上的儿童概念，受中世纪炼金术文化中赫蒙克鲁斯概念的影响，中世纪画家倾向于将儿童理解为缩小版的成人，而圣婴耶稣的外貌同样也是打出生起便完全定型的。因此，在中世纪的宗教画中，圣婴耶稣通常具有模式化、成人化的脸孔和神态，甚至如同中老年般的秃顶。

例如，现藏于埃及西奈山圣凯瑟琳修道院的中世纪绘画《圣徒间的圣母与圣婴》（Virgin and Child between Saints Theodore and George），创作于公元 6—7 世纪。画家采用圣母怀抱圣婴的拜占庭绘画传统图式，圣母玛利亚怀抱耶稣端坐于金色王座上，一左一右两位圣徒分别为圣西奥多与圣乔治。在这些主要人物的上方，两位天使正昂首凝视着圣父之手。从圣父手中射出的圣光照亮了画面中央的圣母与圣婴，整幅画面充满拜占庭式的超凡脱俗与神圣空灵。细观画面中的圣婴耶稣，可以发现这是一张十分成人化和偶像化的面孔。上移的发际线、面无表情的五官，与文艺复兴时期或现代人对于儿童的认知与期盼大相径庭。此外，圣婴耶稣的金袍及金色光环都象征着神圣、威严与智慧。圣婴与圣母刻意回避了观者的视线，切断目光的交流，则进一步拉开了画面与观众的距离，也就是人（世俗）与神（宗教）之间的距离。

10 世纪之后，罗马帝国的西部教会产生了两种不同的艺术形式，即稚拙简朴的罗马式艺术与具有自然主义倾向的哥特式艺术。罗马式艺术盛于 12 世纪，此时是基督教艺术的萌芽阶段；而哥特式艺术盛于13 世纪，也是基督教艺术发展臻于成熟的时期。在哥特式艺术时期，欧洲宗教绘画数量激增，同时画面中开始分化出三种类型的儿童形象：圣婴耶稣、天使与裸婴。然而，即使在中世纪以圣婴耶稣、小天使和丘比特为主体的绘画作品中，儿童仍旧保持着边缘化的社会地位，因为儿童形象在这些画面中的主要功能仍然是象征或寓意，而并非表达“童年”的意味。美术史家里奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）指出，中世纪画家在数量庞大的圣母子题材宗教画面中不断描绘圣婴耶稣栩栩如生的肉体，是为了用视觉的真实感切实地表达上帝作为人的化身。以锡耶纳画派代表人物乔瓦尼· 费（Pablo di Giovanni Fei） 的《圣母子像》（The Madonna of Humility）为例，身穿蓝袍的圣母头部微倾，面无表情地直视前方，一手扶住圣婴耶稣的背部，一手托住耶稣的臀部，让圣婴耶稣靠在自己膝旁。而身披粉色衣襟的圣婴耶稣同样没有明显的情感流露，一手握住圣母的乳房作势吸吮，一手搭在自己的脚腕上，结实的小身体彰显着耶稣作为“道化肉身”的存在。画面中的人物、衣褶、圣光与花环皆描绘细腻，而突出神圣性的金色底色则将圣母的蓝袍与圣婴的粉色衣襟衬托得更加鲜明。整体上看，乔瓦尼·费在《圣母子像》中塑造的圣母与圣婴略显程式化，呈现出较为典型的中世纪偶像画特征。

12 世纪之后，欧洲宗教画的功能逐渐从宣传教义走向审美需求。随着绘画由宗教化向世俗化转变，并在 15 世纪后逐渐摆脱宗教的约束发展成为独立的艺术形式，中世纪到文艺复兴时期的画家同样由追求人物的神圣感转而描绘能够引发宗教情感的世俗形象。这一点从中世纪众多无名作者的宗教画以及中世纪末至文艺复兴早期的画家契马布埃（Giovanni Cimabue）、杜乔（Duccio）、乔托（Giotto）等人的宗教画中都有所体现。从神圣的范式到栩栩如生的形象，画家对圣婴耶稣形象塑造的变化反映出中世纪末到文艺复兴时期，人们对神性与人性相互交织的理解、追求与表达。

二、文艺复兴绘画中的儿童

美术史学者对文艺复兴观念的阐述随着历史发展而不断变化。瓦萨里（Giorgio Vasari）在《名人传》中提出了文艺复兴时期艺术史的阶段性概念，以历史发展的线性模式概括了14—16世纪欧洲文艺复兴的过程。对此，哈斯金斯（C.H.Haskins）提出，早在中世纪晚期，尤其是加洛林王朝和奥托王朝等时期，就已经出现了文艺复兴的特性，因此14—16世纪的文艺复兴是在中世纪基础上的合理延伸，两者不具有明确的界限。而贡布里希（E.H. Gombrich）则认为，应当抛开进步的艺术史观窠臼，虽然文艺复兴的确暗含进步的观念，但欧洲文艺复兴本质上应是一场“运动”，而并非一个“时期”。

抛开线性进步的美术史观，在中世纪到文艺复兴的历史进程中，画家对于儿童的表现越来越丰富和生动是不争的事实。在中世纪末期，随着西欧艺术逐渐摆脱宗教教会的约束而走向多元化、世俗化的表达，绘画的主题不再局限于基督教内容，而是扩展到世俗生活的所有方面。在15世纪欧洲北方文艺复兴时期的一部精美手抄本《萨沃伊的阿德莱德时光》中，页边处出现了一幅生动的儿童打雪仗游戏的插图。类似的，在其他15—16世纪弗拉芒语的《时光之书》及手抄本画面的边角也能找到不少儿童的微型图像。这些儿童图像在书籍中有的用于象征人生命历程中的特定阶段，有的具有其他道德教化的意味。而在这些功能性之外，从画家生趣勃发的人物刻画中，观者能够感受到童年游戏的愉悦与酣畅。

在文艺复兴时期，宗教仍然是欧洲教会统治社会的工具。因此文艺复兴时期的欧洲绘画仍有很大一部分围绕着基督教主题。与中世纪宗教画不同的是，文艺复兴时期的宗教画以更加逼真的手法表现了人在生命追求中对神的非凡创造力的信仰。在意大利文艺复兴早期美术的代表人物乔托的《圣母与圣婴》（Madonna and Child，1300 年）中，虽然画面的母题、构图与敷色仍然一定程度上沿袭了拜占庭绘画风格，但圣婴耶稣并没有像大多数中世纪圣像公约中那样摆出哲学家式的祝福手势，而是以一种非常典型而生动的婴儿的方式抓握住母亲的左手食指，与母亲手中的白色玫瑰嬉戏。这种圣母子间彼此逗弄的姿态打破了中世纪圣像公约的固定程式，使观者能够体会到画面中人物的情感关联。从乔托开始，文艺复兴时期宗教画面中的人文主义倾向愈发显现，圣母与圣婴更多地体现出人格与心灵的写照。这种人文主义倾向在达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔内（Giorgione）、乔瓦尼·贝里尼（Giovanni Bellini）等文艺复兴画家的宗教画中都清晰可见。

文艺复兴绘画中经常出现的另一种儿童形象是常伴圣婴耶稣身畔的小天使（cherub）。在拉斐尔著名的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna，1513 年）中，画面底部的一对极为写实、生动可爱的小天使睁大双眼充满童稚地仰望着圣母降临，而背景中无数漂浮的云朵的轮廓也是由小天使头像的造型构成。与拉斐尔画中这一对神性不足、感性有余的小天使类似，16 世纪威尼斯画派画家提香（Titian）的《维纳斯的祷告》（Worship of Venus，1560 年）中数量庞大的小爱神丘比特那肉感十足的婴儿肥体型则成为后世画家描绘爱神丘比特的造型范本。画面中成群结队的丘比特一边收集苹果（苹果在基督教文化中具有引诱的隐喻），一边进行各种游乐活动，例如爬树、跳跃、飞行、打架、射箭、彼此爱抚等。与 18 世纪中叶“童真革命”时期画家所呈现出的童年的天真相比，《维纳斯的祷告》中小爱神丘比特愉悦玩耍的场景很难被视为“全然的天真”。在仔细观察极富肉感的小爱神身体姿势的各种变化时，很容易让人联想到西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）日后在《性学三论》中提出的“婴儿性欲论”（Infant Sexuality）。

在 15 世纪左右，欧洲绘画越来越多地出现了世俗场景中的儿童形象，例如家庭生活的室内场景、家庭肖像画等。至16 世纪，儿童逐渐从家庭肖像的边缘位置转移到画面的中心，甚至成为肖像画的唯一主角。在小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein the Younger）为威尔士王子爱德华六世（Edward VI）所作的肖像画《童年的爱德华六世》（Edward VI as a Child，1538年）中，画家将爱德华王子描绘为穿着正式礼服、摆出统治者姿势的小大人。画面下方的题词昭示了爱德华六世作为威尔士王位继承人的世袭职责。荷尔拜因为爱德华六世所作的这幅童年肖像画并非为了缅怀或纪念，而是发挥了更为抽象化和朝代化的社会功能。

除了为王公贵族儿童所作的肖像画以外，文艺复兴后期还出现了以日常生活中的世俗儿童为主题的肖像画。16 世纪女性艺术家索菲尼斯巴·安吉索拉（Sofonisba Anguissola）开创了文艺复兴时期女性学习绘画艺术的先例，并对后代艺术家产生了深远的影响。在她的肖像画作中，最独特也最吸引人的当属她为自己和家人创作的家庭日常肖像画。在《下棋游戏》（The Chess Game，1555 年）中，画家描绘了她的三位少女艺术家姐妹在室外下棋的场景。根据瓦萨里的说法，安吉索拉富有表现力与自然主义风格的色粉画《被小龙虾咬住的孩子》（Child Bitten by a Crawfish， 约 1554 年）给米开朗琪罗留下了深刻印象，且这幅画后来被赠予了富有的佛罗伦萨赞助人科西莫一世·德·美第奇（Cosimo I de’ Medici）。因此，安吉索拉获得了艺术上的认可，将其工作的重点放在了对儿童的描绘上。然而，安吉索拉进行儿童主题绘画创作的动机源于她作为女性艺术家的边缘文化地位。尽管她在同时代画家中具有相对较高的社会地位且享有皇家资助，但安吉索拉并未像同时代其他男性艺术家被社会所期待的那样创作出更多大尺幅的历史画与宗教画。身为女性画家，安吉索拉的境遇与其艺术创作的选择容易让人联想到后来美术史上另两位同样为儿童画像的杰出女艺术家贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）与玛丽· 卡萨特（Mary Cassatt）。由此看来，儿童题材绘画一直以来都具有被认为是适合女性画家描绘的一种偏女性化的家庭风格图像的传统。

16 世纪儿童题材绘画中令人瞩目的还有尼德兰文艺复兴画家老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruege The E1der）。勃鲁盖尔的绘画《儿童之戏》（Children’s Games，1560 年）描绘了近 250 位儿童形象和 84种不同的儿童游戏，画面细节丰富、栩栩如生，被当代学者誉为文艺复兴时期“游戏的视觉百科全书”。勃鲁盖尔的儿童题材绘画《儿童之戏》直接流露出其对于儿童社会生活的关注。根据纳瓦塞拉（Navacerrada）对画面中游戏种类的识别和归纳，《儿童之戏》总共描绘了 247 位幼儿和少年，全部人物共参与了 84 种不同种类的游戏，这些儿童游戏在中世纪到16 世纪的尼德兰地区曾广为流行。总体看来，勃鲁盖尔在《儿童之戏》中更加关注对游戏的描绘，而非对儿童本身具有的独特价值的刻画。然而，画家对儿童游戏的精心描绘，足以从侧面反映出，在文艺复兴时期的西欧社会，人们开始逐渐摒弃中世纪基督教会认为儿童生而有罪的观点，转而关注并认可儿童日常生活。正是文艺复兴时期社会萌生的对于儿童的关注，为启蒙时期真正意义上“儿童”的发现乃至近代西方儿童观的诞生奠定了基础。

本文选摘自《新儿童研究》(第二辑)

来源：新儿童 张学而