“写诗”如诺尔索普·弗莱所指明的，“要花去他很大的意志力，但是他的部分意志力必须用以松弛其意志，这就使他的大部分写作是自然而然地写出的。”为什么福克纳在进行写作的第二部分中更倾向于小说而不是诗歌，这还有待时间去证明，但是开端的这个主张是与他童年时所听见和讲的故事有关。特别是在《坟墓中的旗帜》里，他开始大大利用老故事，并讲到他青少年时讲的故事。他回复到他早年的口头传统时，也退回到童年时读过的包括塞万提斯和莎士比亚等作的著作。他几年的阅读集中在十九世纪末期的著作，他的写作表明了那种阅读的持续影响，这种影响表现在其有意识地探索意识与想象力的结构对生活的表面和实质所起的作用，自觉地检查作为戏剧的手段的语言的作用以及自觉地显示小说与现实之间的可能关系。但是这些见解，尽管很时髦，却并不新鲜，至少应该回溯到塞万提斯和莎士比亚，因而回到产生这部小说的时代。因而当福克纳回到他青年时的口头和书面的传统时，变化的与其说是他所关心的问题，不如说是他对那些问题的认识深度，或者变化更大的是他深受其影响的作家们对他思想的感染。如他后来说的，他发现自己宁愿选择“令人不快的双关的俏皮话、不好的史实记载”，和威廉·莎士比亚对华脱·佩特尔的烦恼与苦恼的不能登大雅之堂的趣话。此外，他显然在《亚伯拉罕父亲》中，但也在《坟墓中的旗帜》里，回到了十九世纪伟大小说家们的传统，特别是巴尔扎克和狄更斯的传统，他表现出十九世纪小说中的伟大冲击力量：意志不仅“以想象力再现历史现实的方法”反映出而且掌握着“那险恶的或者至少是令人迷惑的历史真实”。
福克纳青少年时期的文学传统和口头传统一起加强了他所培植的经验的双重信念，因而有助于使他既成了一个坚定的现实主义者又是一个坚定的意象主义者。其结果，他对小说的概念显然是广泛的。在这种概念中，他可以表现他本身的幻想境界的自发力量，甚至当他努力去熟悉他周围的社会环境时也是如此。对比之下，他关于诗的概念却仍然是刻板而贫乏的。他在一九五三年写的一篇文章里，把舍伍德·安德森对作家的一些界说认为是安德森自己的尽善尽美的信念，或者更确切地说是“精确的纯洁性”的信念。安德森在慢慢费力地对“精确进行的摸索”本身表现为对优美的风格、对纯艺术的探索，福克纳将这种探索与‘被控制，甚至被抑制的”语汇与语言力相联系。人们可能对安德森的叙述有所争议，或者甚至怀疑福克纳在向安德森学习探索优美风格方面的危害作用方面学得多了，可仍然认识到，福克纳的词语作为区别他自己作为诗人方面的实践与作为小说家的实践是有用处的。尽管他写作实践的范围扩大了，诗歌对于福克纳来说几乎仍然是完全出于他的意志的表现并且是受到控制的，就是说，是受到抑制的。终其一生，他显然认为诗歌是“文学”，并且是极其抽象的文学。他在一九五五年说，诗人“所处理的事情是那么纯粹和深奥，以致你不能说他是英国人或日本人，——他处理普遍性的事物。”关于诗歌思想的主旨，关于纯洁与普遍性的主旨，使福克纳几乎不能接触任何事情，留给他的只是他自己更明显的情感和其他诗人的语言。他对其他作家模仿的习惯开始是一种合适的策略，不料却成了一种借口。同样，他修改和整理他的诗歌的习惯开始是锻炼性的自修，不料却成了精心的拖延。作为一个小说家，他依然是个献身的艺人；他的稿子，甚至相当轻松地写的《当我弥留之际》的那部书稿，显然是一个作家不惜艰苦劳动以提高其艺术价值的产物。它并不是毫不经心，也不是意志力的松弛。它是深奥意义和纯洁风格的一种非常自觉的紧张的探索的一个陈述。这个方法证明在散文里使用较为容易。
事实证明，福克纳得到一种自信的新思想。“我断定，我似乎觉得，”他在一九四一年写道，“我老早就知道某些事情值得讲，比我老早就干了好些，尽管它是需要讲的，蹩里蹩脚地讲甚至比不讲好。”显然，这里讲的自信心，是就需要讲的事情的重要性及其含义而言，它具有一种深刻的自信心的意思。然而在福克纳的公式里，我是最高的意识，等待要讲的事物比起意识来，又是最为深刻的：似乎他要去相信的本质较少地是意志和意向的本质，而较多地是包括需要、愿望与包括回忆的语言在内的回忆的本质。《押沙龙，押沙龙！》中的罗莎·柯尔德菲尔德小姐回顾其童年时期“乖戾而坚强的孤寂”生活时，认为当时受到的教育少，只是“在我能听懂和理解之前，甚至在我听之前，让我去听罢了。”象一切伟大的小说一样，福克纳所处理的是我们只是间接地知道，因而是知道得不完全的事物；但是也象上切伟大的小说一样，它也处理我们所知道的在我们中间和我们周围的，然而害怕加以承认的事物。假若为我们所不完全知道的事物寻找表达的语言需要伟大的预见性和大的才华的话，那么为我们所抵制的事物寻找表达的语言则需要大的勇气。因为那两种词汇的发现，哪怕是间接的和隐讳的词汇的发现都显然是有好处的。
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