散文的写作，不过是要让灵魂在这个世界上发出独立、有力的声音。这个声音要让人看得懂，这个声音要感人，这个声音要富有美感，这就是散文的话语容量：广大、无限、喧嚣，但有着坚定的心灵指向和精神坐标。并非它没有欢乐和游戏的权利，而是出发的前提，必须服从于那颗淳朴的心。它的话语边界可以广博，但精神的通道却极其狭小；它所描绘的实感世界可以庞杂，但它对心灵的注释却往往清澈见底。
——谢有顺
文 | 谢有顺
一
任何的文学革命，都是为了让文学能够更好地到达人心，并发现新的艺术灵魂，正如任何的社会革命，都是为了让人生活得更好。除此，革命并无其他实质的意义。如果把文学革命限定在文体和修辞的层面，小说和诗歌或许大有可为，但对于散文，却常常无从下手。我也知道有一些新锐散文家，正在实践一种新的话语方式，他们希望由此获得对散文新的认识和重构。这样的努力值得期许。只是，如果把散文革命只等同于使散文的语言更加奇崛、意象更加晦涩、隐喻更加丰富、结构更加复杂，而在人性的探索、灵魂的叙事、意义的追问上却毫无进展的话，最终它只会沦为话语泡沫。
散文是一种反对装饰、也不以修辞探索为主的文体，它的最高境界，往往是走向平实和淡定，它传递给读者的，不应是华丽的辞藻或迷途般的结构，更应是那颗真实、淳朴的心。
散文的后面站着一个人，一个成熟、健旺的人，他在思想、在行动，并通过一种朴素的话语来见证这个思想着、行动着的人，这可能就是散文写作之所以感人的真实原因。
确实，散文中好的篇章，多数是质朴、清澈的。写散文的人，大抵也是为了表达自己的人生感受和自由心性，并没有哪个人，端着写作的架子而能把散文写好的。散文作为一种自由主义的文体，是最做不得假、最能照见写作者容貌和心思的。梁实秋在《论散文》里有一段话,说的就是这个意思：“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置，因为一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔便把作者的整个的性格纤毫毕现地表示出来。”
一是自由，二是真实，这构成了散文的核心价值。正是在这个意义上，林语堂提倡写散文时“不说别人的话”（《插论〈语丝〉文体——稳健、骂人及费厄泼赖》），因为在他看来，“小品文即在人生途上小憩谈天，意本闲适，故亦容易谈出人生味道来”（《与陶亢德书》）。——“人生味道”四字，其实说的正是散文的味道。散文往往是娓娓道来的，他是一个人心迹的真实流露。一个散文家，如果对人生没有觉悟，对世界没有观察和思索，他的文字里，就传达不出味道来，语言也必定是寡淡的。
以前读汪曾祺的散文，读着读着就会停下来，因为心里总有一种惊讶：他那么朴白的语言里，原来藏着那么深的感情和想法！——我停下来，就是为了体会他文字里那种人生的味道。汪曾祺的散文，有一种高明，那就是在亲切中，不知不觉地让你分享了他的人生。没有一点压力，更不会强迫别人接受他的看法，可以随时拿起来读，也可以随时放下，这样的散文，就是有境界的了。
二
当代散文的困境，主要问题还是规范太多，不够自由，也不够诚恳。什么是自由？胡适曾解释为，“‘自由’在中国古文里的意思是：‘由于自己’，就是不由于外力，是‘自己作主’。在欧洲文字里，‘自由’含有‘解放’之意，是从外力裁制之下解放出来，才能‘自己作主’”（《不朽——我的宗教》）。这用来形容散文是很贴切的。今天的散文要的就是“解放”，就是“自己作主”。自己作主了，就自由了；自由了，才有为文的资格。
只是，这话说起来容易，真正落实到写作实践中，就难了。就像当代散文，数量庞大得惊人，可属于自己的话语太少，附着在流行话语或者习惯性话语这一层面上的散文作家太多，架子拉得很大，真切的东西踪迹难寻。为什么会这样？说到底，还是散文背后的那个人不成熟、不超拔。郁达夫说：“五四运动的最大的成功,第一要算‘个人’的发现。”他这话是在给《中国新文学大系·散文二集》写导言时说的，意思是，以前的人，要么为君而存在，要么为道而存在，直到现在，才懂得什么叫为自我而存在了。可见，散文里是有一个自我的，这个自我，需要散文家去发现。只有这个“自我”、这个“个人”被发现了，写作才能说自己的话，才能谈自己的人生感受。
我认为这是散文的根本问题——背后是不是站着一个人？是不是站着一个真实、自由、健旺、有赤子之心的人？散文的写作，背后如果没有人，或者背后的人不成熟，文辞再优美，都是俗的、失败的。
关于这一点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回里写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多’，说的真有趣!”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局,再学不出来的。”后来,林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉的诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，读到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整啊，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，在书中她没有作进一步解释。
这个疑问，直到读了钱穆的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”寥寥几句，令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在“背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人？又如何不俗？
笔墨是从一个人的胸襟里来的。胸襟小，笔墨里的气象就小；旨趣俗，文字里的味道也俗。诗歌写作是这样,散文写作就更是如此了。所以梁实秋说, “有一个人便有一种散文”（《论散文》），而余光中在《散文的知性与感性》一文中也说：“在一切文体之中，散文是最亲切、最平实、最透明的言谈，不像诗可以破空而来，绝尘而去，也不像小说可以戴上人物的假面具，事件的隐身衣。散文家理当维持与读者对话的形态，所以其人品尽在文中，伪装不得。”今天的散文，境界一直上不去，问题就出在人身上。人的胸襟窄小、旨趣庸俗，再加上虚假的伪装，散文的精神命脉就断了。散文家要把自己的姿态尽可能地放得低一些，不要被知识和史料吓傻了，更不能落入潮流之中，还是要说自己熟悉的话、自己喜欢说的话。
三
张爱玲说，散文是读者的邻居。这话说得好。和邻居你能说些什么呢？无非是家长里短，或者关于生活和人生的杂乱想法，但无论说什么，一定都是亲切的、真实的。周作人也将自己的写作，比作“寻求想像中的友人，请他们听我的百无聊赖的闲谈”（《自己的园地·序》）——写作不仅是“闲谈”，还是“百无聊赖的闲谈”，这个时候，怕是装不了假了，因为对面坐着的是“友人”，是你的知己。我不止听一个散文家说过，他们在写作时，总是设想有一个读者，在倾听自己说的话。这个人，很可能是自己身边熟悉的人。
这一点，是散文和小说不同的地方。
小说家也有假想的读者，但那个读者，更多的是看戏的人，可以是陌生的；散文的读者呢，只能是自己熟悉的人，因为你所说的，往往是你真实的人生。作者可以隐藏在小说的背后，但在散文中，要隐藏得不见痕迹，总是难的。即便是一些比较知性的文字，也是可以看出作者的性情的。
我读周作人的散文时就常有这种感觉。他当年给《亦报》《大报》写的随笔小品,篇幅都很短小，每篇也就五六百字吧，虽然也有“文思枯窘”“不是乏味便多生凑”（周作人自语）的时候，但绝大多数篇章，应该说，周作人都写得自然从容，情趣盎然，达到了散文随笔这一文体的极高水准。对于这些文字，周作人自道：“原以识小为职，固然有时也不妨大发议论，但其主要的还是在记述个人的见闻，不怕琐屑，只要真实，不人云亦云，他的价值就有了。”（《关于身边琐事》）一九二二年，胡适在《五十年来中国之文学》中论述晚清至“五四”前后的文学变化时，认为周作人等人的“小品散文”，“用平淡的谈话，包藏着深刻的意味，有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了”。胡适这话，是指着白话文的发展而说的，但在某个程度上，也道出了周作人这样一类散文最重要的特点。周作人在谈到自己的写作时，自定了两个写作标准：“一是有意思，二是有意义，换句话说也即是有趣与有用。”（《拿手戏》）——周作人的很多散文，如《故乡的野菜》《喝茶》《鸟声》《乌篷船》，大约都是有趣也有用的篇章，文字也并不难读，面对这样的散文，如果批评家硬要用微言大义去阐释它，恐怕纯属多此一举。
有一种散文是只适合阅读、回味和享受的，它并不适合阐释。林语堂、梁实秋、周作人、沈从文、汪曾祺等人的散文就是这样。我们都知道它好，但很难说清楚它好在哪里。周作人的散文尤其如此。不是有人说他的散文是闲适的吗？但周作人自己却说：“拙作貌似闲适，往往误人，唯一二旧友知其苦味……”（《药味集·序》））貌似闲适实为苦涩，这可能才是周作人散文的真谛。可是，谁能够读出周氏散文中的“苦味”？有时并不是批评家，而是读者——那些以孤独的心体认世界、以朴素的眼光感受美的读者。批评家要想对散文进行有效的发言，我想，他就必须重新成为一个用心的读者。许多时候，散文里的心灵秘密，是用另一颗心解读出来的。好的散文里，是有情怀、有心境的，它需要另一种情怀和心境的回应——散文的阅读契约正是建基于此。
四
人心的呢喃、智慧的警觉、语言的美感，这大约称得上是散文写作的话语伦理。理解这三点，无论是对于散文的写作还是阅读，都大有助益。作为一种古老的文体，散文最初肯定起源于说话，既然是说话，就必定是为了表情和达意。情发于心，而意通智慧。怎样才能表好情、达好意呢？这就有了语言和修辞的讲究。“修辞立其诚”，诚者，心也，关乎真实和诚挚——归根到底还是讲背后那个人。我想起胡适还有一篇文章，就叫《什么是文学》，是为“答钱玄同”而作的，他明确提出：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”论述的过程中，胡适举了不少古人的诗文为例，旨在说明很多写作为何失败，无不因为写得不明白、不动人、不美。我相信，胡适写作此文时，暗中所想的，肯定是散文。他自己的散文，实践的就是明白、动人和美的主张。
什么是“明白清楚”？就是要“使人懂得，使人容易懂得，使人决不会误解”。什么是“有力能动人”？就是“懂得了，还要人不能不相信，不能不感动。我要他高兴，他不能不高兴；我要他哭，他不能不哭；我要他崇拜我，他不能不崇拜我；我要他爱我，他不能不爱我。这是‘有力’。这个，我可以叫他做‘逼人性’”。什么是“美”？不存在孤立的美，“美就是‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然生的结果”。
这个道理，今天看来，还是适用的。
经过了近一个世纪，考验散文写作成功与否的标志，仍旧可以用这三个词：明白、有力和美。为什么今天散文在数量上繁盛了，品质却依旧低迷？不在于知识不够、文化匮乏，而恰恰是在这样一些最简单的问题上疏忽和漠视了。前些年，散文界一度盛行“文化大散文”，目的就是想补上知识和文化的课，以为有了文化，散文就会前进，实际情况如何呢？我看是造就了一批新的八股文，散文也由此进入了一个新的公共写作的时代：无论从经验的类型，还是话语的方式上，都有点千人一面，无非就是历史考据和人文山水。这场最初发端于余秋雨的散文革命，一旦被诸多平庸者所模仿，顿时变成了一场盛大的文化撒娇和集体出游——淳朴的有感而发，这原本属于散文独有的话语方式，反而不太受人重视了。
明白、有力、美的散文，仍旧是缺少的。这里面固然有散文革命上的误区，但也有批评家的责任在里面。我知道，很长一段时间来，散文的写作是受批评家影响的。而多数的批评家，他们的阅读兴趣，包括他们乐意进行阐释的，大多集中在那些意义结构比较复杂的散文上。以鲁迅的散文为例，他的杂文、随笔，特别是《野草》，充满着精神的迷途结构，多义而庞杂，每一个人，都能从中读出不同的感悟来，这样的散文，自然适合阐释了。他的一句“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”(《秋夜》)，我们就可从中读出无穷的孤独和意味来；他的一篇《女吊》，篇幅并不长，里面的灰暗和绝望却着实令人惊心动魄。鲁迅这种思想个性鲜明、语言充满隐喻的散文，确实是适合阐释的（哪怕是误读）；或者说，他的许多散文，只有被充分阐释之后，才能为一般读者所理解。鲁迅的这种散文传统，在当代已被简化为意义型的写作，成了革命时期的精神象征。可是，散文如果只有关乎革命、意义一类的文字，显然就过于单调了。散文的魅力和价值，也许就在于它的文体的丰富（叶圣陶在《关于散文写作》中说，“除去小说、诗歌、戏剧之外，都是散文”）和内容的广阔（林语堂在《人间世》的“发刊词”中说，“包括一切，宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”）。因此，我喜欢鲁迅的尖锐与沉重，但我也重视轻松、有趣的闲笔文字，我觉得从这里更能看出一个作家的心性。试想，如果《鲁迅全集》没有《朝花夕拾》里那些涉笔成趣的篇章，作为“战士”的鲁迅形象岂不是要比现在坚硬许多？
鲁迅的散文，具有精神和时代语境上的不可重复性，这决定了他的话语方式是不可模仿的。他的文字，比如《野草》，大约算得上是散文中的异端。当然，鲁迅也有很多淳朴的文字，记述自己童年生活的那些，尤为动人、感人，只是，这些文字的阐释空间远不如其他一些散文、杂文大，容易被忽视。拿当代来说，很多的批评家，更愿意去阐释余秋雨、王小波、张承志、史铁生、韩少功、刘亮程等人的散文——这些人的散文，都是优秀的，更重要的是，它们都事关一些大的精神话题，这样，批评家在他们身上很容易就能找到用武之地。可另外一些散文呢，比如沈从文、汪曾祺、于坚、陈冠学等人的散文，他们的文字多为大白话，在这样的文字里，你总结不出大的散文话题，但作者的心境、想法、对语言的讲究等秘密却蕴含在一字一句里了。
五
汪曾祺在《小说的散文化》一文中说，散文具有“大事化小”的功能，这表明，有一类散文所深入的是个人情趣和个人琐事的世界之中，它不像那些革命性散文或思想性散文那样，一眼就能让批评家识别出作者在散文里的话语追求——许多的散文好像是没有多大追求的，它们仅仅是为了呈现个体的状态，个体那微不足道的情趣。汪曾祺自己的散文就是这样。事无论大小，情无论深浅，在他的散文里都慢慢道来，不动声色，文辞朴白，却韵味悠长，那种闲心和风度，确实不是一般人所能学得到的。
这个时候，批评家还有什么用？他还能找出怎样的理论语言来阐释这样的散文？好像一切的阐释都是多余的，面对这样的散文，惟一需要的是阅读，是用心去体认，用智慧去分享。当代散文界实在是“批评家”太多，“读者”太少了；“阐释”散文的人太多，“读”散文的人太少了。
这样的局面，今天应该改变了：我们都需要重新做一个散文读者。
——这话同样也适合散文作家。做不了好的散文读者，也成不了好的散文家。这是常识。如果散文读者要求用心和智慧来感受美，来洞悉文字里的情怀，散文写作者就更要扩展自己的胸襟，提升自己的旨趣，并学习在真实和信念里，让心有所行动。真的背面是假，心的背面是僵死的知识，而散文写作，不过是要让灵魂在这个世界上发出独立、有力的声音。这个声音要让人看得懂，这个声音要感人，这个声音要富有美感，这就是散文的话语容量：广大、无限、喧嚣，但有着坚定的心灵指向和精神坐标。并非它没有欢乐和游戏的权利，而是出发的前提，必须服从于那颗淳朴的心。在众多的文体中，我一直倾向于认为，散文是对人心最忠诚的守护。它的话语边界可以广博，但精神的通道却极其狭小；它所描绘的实感世界可以庞杂，但它对心灵的注释却往往清澈见底——因为它的“逼人性”,排斥一切虚假、夸张和装腔作势。
从这个意义上说，我甚至认为，散文的话语方式，在本质上应是优雅和富有美感的。周作人在给俞平伯的散文集《燕知草》作跋时,称赞俞平伯的散文是“最有文学意味的一种”。他把这种文学意味概括为“雅”：“我说雅，这只是说自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或者装出乡绅的架子。”自然大方的风度，指的是人心，也是话语，是散文特有的松弛和本真，是一种写作的状态，是人心和文心的合一。王统照则在《纯散文》中说，有一种散文，“没有诗歌那样的神趣，没有短篇小说那样的风格与事实，又缺少戏剧的结构”，但能够“使人阅之自生美感”。这种美感的生成，同样关乎一个人心世界的展示，而不仅仅是一种修辞的风格。
六
散文由于最大限度地承担了对自我世界的塑造，它就不能像小说那样，以虚构和想象为能事，相反，它需要向我们出示更多的真实和确信。也就是说，只有当我们在伦理上确认了一个散文家所说的和他的内心有着某种一致性，我们才能开始一种有信任感的阅读——这样的阅读，正是为了证实一个在俗世里活跃的心灵有着怎样的趣味、行动、困惑、理想和未来。这是散文独特的话语权利。
一个好的作家，一定得有一颗世俗心，同时兼具一种灵魂的视力。他必须能够在世俗里安妥自己的心灵，必须对实感世界有切身的了解，他才能写出有心灵质量的好作品——所谓的好，就是要从俗世中来，到灵魂里去；所谓的文雅和美感，就是来自灵魂对俗世的觉悟。散文的语言，往往服从于写作者的心对这个世界的领会——在散文中，一个人的语言往往会描述出他心灵的形状。比如，鲁迅的语言是锐利、峻急的，这说明他的内心隐藏着巨大的沉痛、悲哀和绝望；而沈从文的文字是唯美、温润的，这说明在他的心里，相信人性里还有美，生命里还有纯朴与庄严，所以他曾说自己的写作只是希望建造一座小庙，这个庙里供奉的是人性。沈从文是一个对人性存有希望的作家，而鲁迅更多的却是绝望，这从他们的语言风格中，就可以看出来。
由此可见，散文所有的问题，归结起来说，都是心的问题。如果没有一颗淳朴而广大、敏锐而深刻的心，所有关于散文的梦想，就都不可能在话语中被真实地践行。内心的失血，导致散文日益变得苍白、无力；内心的歧途，导致散文的意义形态变得紊乱、轻浮。或许，有关散文的一切外在谈论都是无关紧要了，更重要的是如何尊灵魂、养心力，从而使作家生命气息的流转更加健旺、发达，以此来对抗一个内心力量不断走向衰败的时代。许多时候，我们所追求的艺术上一些细微变革可能并没有我们想象的那么重要，走得远的作家，还是要出示自己对人生、历史、世界、艺术的整体性看法，那种因内心的觉悟、灵魂的丰盈而给读者带来的冲击，仍然是第一位的。我相信，这也是今日的散文写作能否再次获得生机和力量的秘密所在。
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